Lo que el residuo ya sabía (diseño colombiano)

3 days ago
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Una lectura desde Trazo de Origen. No conozco personalmente a Simón Ballen Botero —lo que sigue es una interpretación del observatorio sobre su trabajo, con un marco teórico que me parece que le cae bien. Simón: si lees esto, te invito a la conversación.

Este post se apoya en “Materials against Materiality” de Tim Ingold (Archaeological Dialogues, 2007). La referencia completa está al final.

muestras de vidrio de suelo orfebre — Imagen Suelo Orfebre @SimonBallen.com

Hay una cosa que la industria extractiva hace con mucha eficiencia: clasifica. Esto es mineral valioso. Esto es residuo. Esto se exporta. Esto se bota.

En Marmato, Caldas —un pueblo con siglos de minería artesanal de oro— la clasificación funciona así: el oro sale y lo que queda, una mezcla densa llamada Jagua, se acumula.

Simón Ballen Botero, diseñador colombiano formado en la Design Academy Eindhoven, llegó a Marmato con una pregunta distinta: ¿qué tiene para decir la Jagua?

Materialidad vs. materiales: la distinción que cambia todo

Tim Ingold, antropólogo escocés, abre su paper de 2007 con una pregunta que incomoda: “What academic perversion leads us to speak not of materials and their properties but of the materiality of objects?” (2007, p. 3).

La materialidad convierte las cosas en categorías fijas: residuo, objeto, descarte. Los materiales, en cambio, son procesales, vivos. Son, como escribe Ingold, “the active constituents of a world-in-formation” (2007, p. 11). Y añade algo que me gustó mucho: la palabra “material” viene del latín mater —madre. Algo que genera. Que sostiene vida. Que no es inerte por naturaleza, sino que fue declarado inerte por conveniencia.

La Jagua, en el vocabulario de la industria, es materialidad: una categoría, un residuo.

En el proyecto de Simón, es material: algo que fluye, que responde al calor, que guarda en su composición la historia de siglos de extracción. Algo que todavía tiene cosas que decir.

Suelo Orfebre: ir a escuchar

Simón va a Marmato. No llega con la solución debajo del brazo —llega con el horno. Construye el equipo de fundición con la comunidad minera artesanal, no para ella. Y juntos someten la Jagua al calor.

Lo que emerge no es oro. Es vidrio. Objetos translúcidos que llevan en su composición la historia del suelo del que vienen —el suelo orfebre, exactamente. Un material nuevo que el proceso extractivo había declarado imposible porque nunca se tomó el trabajo de hacer la pregunta.

Los mineros de Marmato ya sabían cosas sobre la Jagua que ningún informe de la industria había documentado. Ingold llama a esto un conocimiento nacido de la percepción sensorial y el compromiso práctico (2007, p. 13). El proyecto de Simón no les transfiere un saber externo —activa el que ya existe, lo pone en conversación con un proceso nuevo, y deja que lo que emerge sea nuevo para los dos.

Y entonces aparece la frase de Ingold que lo resume todo:

“every property is a condensed story. To describe the properties of materials is to tell the stories of what happens to them as they flow, mix and mutate” (2007, p. 14).

La Jagua no tiene el atributo “residuo”. Tiene la historia de haber sido separada del oro durante siglos, acumulada en un pueblo de mineros, ignorada por la industria, y redescubierta por alguien dispuesto a escuchar lo que el suelo recuerda.

Lo que esto dice del diseño colombiano

Simón se formó en la élite del diseño europeo y tiene todo el capital simbólico que el mundo del diseño valida. Y decidió usarlo para volver al territorio y hacerle una pregunta a lo que Colombia había aprendido a llamar descarte.

Eso no es un gesto romántico. Es una posición política.

Porque hay un paralelismo imposible de ignorar. A Colombia —como a la Jagua— el mundo le asignó la categoría de materialidad: fuente de recursos, proveedor de materia prima. Sus minerales salen. Sus diseñadores también salen hacia las capitales que les dan nombre. Lo que queda se llama “emergente” o “vernáculo” —palabras que suenan como elogios pero funcionan como clasificaciones: esto todavía no es del todo serio. Todavía le falta algo.

Ingold cierra su paper con la frase que, para mí, lo dice todo:

“The properties of materials, in short, are not attributes but histories” (2007, p. 15).

Las propiedades del diseño colombiano no son atributos. No son “emergente”, “con potencial”, “en desarrollo”. Son historias. Son artesanos y diseñadores resolviendo problemas con inteligencia y rigor sin necesitar que nadie desde afuera les certifique que lo que hacen vale.

Aquí está el corazón de todo esto: la diferencia entre conocimiento y sabiduría.

El conocimiento se cataloga, se cita, se transfiere. Es lo que tienen los papers —y lo que yo misma uso como herramienta en este observatorio. Pero la sabiduría —la sedimentada en las manos del minero de Marmato, en la forma en que el orfebre reconoce el punto exacto del metal, en la decisión de una artesana del Pacífico sobre qué fibra aguanta— esa no espera ser descubierta. Ya existe. Ya actúa.

Nuestra identidad como diseñadores colombianos no está en lo que importamos. Está en la capacidad de actuar como espejo de algo que ya tiene sabiduría y expresión propias.

Esa es la voz que Trazo de Origen quiere encontrar, reconocer y nombrar.